In
1992 was ik, samen met een aantal studenten van de AKI akademie voor
beeldende kunst (waar ik toendertijd docent was) op studiereis in Italië.
Wij bezochten in Florence
ook de tentoonstelling van Caravaggio. Van
deze tentoonstelling ben ik zo onder de indruk
geraakt, dat ik, eenmaal thuisgekomen, gelijk
in zijn stijl ben gaan schilderen. Ik probeerde tijdens het schilderen
steeds zijn methoden te ontdekken, de manier waarop hij de verf het
meest effectief maakte. Nergens in de
schilderijen van Caravaggio vind je een
gevecht met het materiaal. De schilderijen
lijken allemaal in één keer geschilderd te zijn. Echt
een mooie schilder.
Nu was het zo begreep ik, dat de tentoonstelling in het kader stond
van een onderzoek naar zogenaamde incisies die hij gemaakt zou hebben
in de nog natte grondverf. De tentoonstelling maakte het ook mogelijk
deze incisies te zien. Om de zoveel tijd ging het licht even uit en
werden de schilderijen van opzij belicht. De toeschouwer kon dan goed
zien waar het om ging, kleine groefjes in de verf, om een hoofd, om
een hand of om een vinger. Als waren het contouren, vlug en niet al
te nauwkeurig getrokken. Hoewel soms toch weer wel adequaat en precies,
zoals bijvoorbeeld om de knie van Johannes op het schilderij “San
Giovanni Batista”.
Bij de tentoonstelling is een boek uitgegeven. Een bijzonder boek vind
ik. Van bijna al de schilderijen die op de expositie hingen zijn ook
röntgenfoto’s, strijklichtfoto’s en infraroodfoto’s
afgebeeld. Zo kun je goed zien hoe hij een en ander geschilderd heeft.
Alle schilderijen zijn terdege onderzocht en aan ieder schilderij is
een hoofdstuk gewijd. Over de insnijdingen stelt kunstcriticus Longhi
dat ze gemaakt zijn “om bepaalde afstandsrelaties vast te stellen
tussen de belangrijkste volumes, ten einde bij iedere sessie de juiste
pose van de modellen bij een bepaalde lichtval te kunnen hervinden”.
De juiste pose voor het model vinden wij echter niet op het schilderij
maar die vinden wij bij het model zelf, bijvoorbeeld in de vorm van
op de grond aangebrachte krijtstreepjes of een aanduiding op de tafel
waar het model eventueel met zijn of haar hand op leunt. Dat zijn aanduidingen
waar wij wat aan hebben, want die maken dat het model steeds op dezelfde
plek en in dezelfde houding staat. Op het doek heb je niets aan contourlijntjes,
dan kan je net zo goed schilderen wat je ziet.
Mijn mening is dat geen enkele schilder in staat is met her en der een
paar contourlijntjes de volmaakte verhoudingen in één
keer te treffen, zodanig dat het hele beeld er als een foto in past.
Neem bijvoorbeeld het schilderij “Incoronazione di spine”.
Het is uitgesloten dat je, schilderend vanuit het lijntje om de rechter
wijsvinger van Jezus perfect uitkomt bij het lijntje op de plek waar
de wenkbrauw moet komen.
Dit soort lijntjes gebruik je wanneer je een foto onder een transparant
weer op dezelfde plaats wil leggen. Deze lijntjes gebruiken schilders
wanneer ze een geprojecteerd beeld op een doek vast willen spelden.
Volgens mij kan wat Longhi schrijft alleen waar zijn, als we er van
uitgaan dat Caravaggio gebruik maakte van projectie.
En hoewel ik daar nog nergens iets over gelezen heb, lijkt me dit geen
vreemde gedachtengang. De röntgenfoto’s in het boek laten
zien dat armen, benen, hoofden en oren gelijk op de juiste plaats zijn
geschilderd, zonder correcties. Precies zoals je dat zou doen wanneer
je met een projector het te schilderen beeld op het doek hebt geprojecteerd.
Het zou ook verklaren waarom Caravaggio geen tekeningen nodig had; de
juiste proporties, noodzakelijk voor realistisch werk, waren al in de
belichting aanwezig.
Mijns insziens heeft Caravaggio gebruik gemaakt van de camera obscura.
Ik heb dus ook een manshoge camera obscura gebouwd, met twee sterke
halogeenlampen ter vervanging van het Italiaanse daglicht. Wanneer dit
licht een kamer met een groep mensen van boven beschijnt, is dat voldoende
om door een gaatje van zo’n 3 mm doorsnee in de camera obscura
een volledige afbeelding van deze groep te vormen. Op het doek verschijnen
beelden die precies die zelfde belichtingssfeer hebben als de meeste
doeken van Caravaggio.
Caravaggio werkte in twee ruimtes. In een volop door de Italiaanse zon
verlichtte ruimte plaatste hij zijn modellen in een bepaalde scène.
Daarna ging hij in de andere ruimte, de camera obscura, zijn compositie
bekijken en perfectioneren. De mensen in het daglicht kregen eventueel
nog wat aanwijzingen en voor een ideale uitsnede manoevreerde hij met
het doek.
Als het beeld perfect was, kraste hij de essentiële contouren in
de zachte donkere grondlaag en konden de modellen die niet direkt nodig
waren, ontspannen. Met witte verf schilderde hij het model dat nog stond.
Aan de hand van de incisies werden vervolgens één voor
één de verschillende figuren in de compositie ingepast,
en kon het schilderij voltooid worden.
Ramon van de Werken
Dokkum juli 1992